“Cuando escucho la palabra ‘respeto’ me aparto, porque siempre hay autoritarismo de por medio”

Niño de Elche

Música, lenguaje y otras tecnologías de la voz es el título de un taller de producción colaborativa dirigido por Miguel Álvarez-Fernández y Niño de Elche celebrado el pasado mes de febrero en Medialab Prado, que reunió a 48 creadoras y creadores de distintas disciplinas para experimentar colectivamente, durante una semana, con las posibilidades sonoras y plásticas de la voz. Con ocasión de este proyecto, entrevistamos a Niño de Elche, que además acaba de publicar su último disco: La distancia entre el barro y la electrónica. Siete diferencias valdelomarianas.

Quisiera hilvanar esta conversación a partir de una serie de citas y referencias, y aludiendo al título del taller, la primera tiene que ver, de una manera particular, con la tecnología: “¿Se imaginan a un robot cubriendo la Bienal de Flamenco, por ejemplo el concierto del Niño de Elche, que es otro hombre mecánico? Duelo de humanoides en el Lope de Vega. Mejor, de extraterrestre y androide. Sale el robot del teatro y no tiene que correr para buscar el coche y matarse por la S-30 para llegar a tiempo al periódico, porque ha hecho la crítica en el patio de butacas”.

Esto lo escribió el columnista de El correo Manuel Bohórquez, unos días antes de tu actuación en la Bienal de Flamenco de Sevilla en 2018. Más que lo de “extraterrestre”, me llamó la atención que te llamara hombre mecánico, como si estuviera al tanto de algunas de tus preocupaciones estéticas…

Sí, para mí es un piropo. Lo tecnológico en el arte nunca lo he entendido por esta cosa de las máquinas. Me han interesado siempre más las lógicas maquínicas, o sea, la concepción cíborg, y para mí, sobre todo a partir de la Revolución Industrial, hay algo de eso que también puede conectar con las concepciones más mántricas y otro tipo de experiencias incluso esotéricas, místicas… En esas tensiones, que son fuerzas contrapuestas pero también muy cercanas, al fin y al cabo, está el devenir de mi trabajo. Siempre aunando términos que están, a priori, muy alejados y para los que hay que encontrar un núcleo de conexión.

Por eso, cuando hablamos de tecnología, para mí tiene sentido esta concepción de las construcciones de las lógicas a la hora de abordar diferentes disciplinas: lo fonético, las voces, lo musical, lo sonoro… Ahí es donde reside para mí el interés de ese término.

Vienes de hacer un proyecto sobre Val del Omar, el meca-místico, que incluye una instalación en el Museo Reina Sofía y un disco que presentaste en el Sónar. Precisamente para esa cita en el Sónar, Pedro G. Romero había preparado un texto que refería a su idea de máquina flamenca, que daba una particular visión de lo que sería un cíborg. Un texto que, sin embargo, fue rechazado. ¿Cuál era esa visión y por qué crees que se rechazó en el contexto del Sónar?

El texto que hizo Pedro G., si no recuerdo mal, está inspirado en la máquina de trovar de Juan de Mairena, escrito por Antonio Machado, en la cual él cuenta esa máquina popular, que puede estar confeccionada por el pueblo, en la cual entre unos, entre otros, diferentes estratos de lo social, se construye ese fandango, el fandango como elemento popular, a estas alturas casi populista, de lo que puede ser la voz del pueblo en sus variadas dimensiones. Claro, Machado inspirado por su época (futuristas, etcétera) que a priori son corrientes que nunca relacionaríamos con Machado, crea, literariamente hablando, una máquina que en esa época no se realizó, pero que hoy en día, gracias a la tecnología electrónica, podríamos desarrollar con facilidad.

Después, Israel Galván y yo entendimos que ya nuestro siglo XXI había superado la tecnología electrónica y estábamos en esa concepción de lo cíborg, y Pedro G habla de esos cíborgs que hoy en día son capaces de mear, de cagar, de cantar… y el origen de lo humano ya está muy difuminado, nuestra idea de lo humano ya no sabemos dónde empieza y dónde termina, somos seres con unas lógicas de relación que ya no tienen nada que ver con siglos pasados, y donde la concepción de lo tecnológico nos hace ser una especie de “bulto cárnico” mezclado con programas electrónicos en nuestras venas, o sea que no hace falta que nos integren un chip para pensar, muchas veces, como máquinas.

Eso en el contexto del Sónar nos interesaba, pero claro, trabajamos con el fetichismo de las máquinas… al fin y al cabo hay un fetichismo muy exacerbado de lo que supone la máquina en un sentido físico. Y a mí eso cada vez me interesa menos. Precisamente yo comencé a hacer lo que se llama “la voz expandida” en Clásico, que es hacer ruido con la voz (esa expresión terrible…). Pero yo empecé a hacer ruidos, o ruiditos, con la voz precisamente porque intentaba imitar los sonidos que generaban según qué propuestas electrónicas, porque no tenía máquinas, porque no entraba dentro de mi imaginario comprarme cacharros, que realmente para mí eran muy tediosos (y siguen siendo muy tediosos) y a partir de ahí entendí que yo me podía convertir en esas máquinas, sobre todo a partir de los trabajos sobre las películas de Val del Omar; de atender, de escuchar el sonido de Val del Omar.

Por eso, cuando he ido al Sónar casi nunca he trabajado mi voz procesada. Pero en festivales como el Sónar, o en otros festivales, la mayoría de propuestas no respiran, no laten desde ahí, porque aún hay un fetichismo muy heavy sobre lo que supone la máquina y las posibilidades a partir de o a través de la máquina. Y a mí la máquina me enseña a pensar y a hacer de otra forma, y eso es lo que me interesa, no me interesa la máquina como una simple prótesis.

El arranque de tu vía más experimental fue el espectáculo VaconBacon. Ahí te vimos meneado por una máquina de ejercicios (o máquina de adelgazamiento, directamente). Aquello era una alteración mecánica de la voz, casi se podría decir analógica.

Eso es. Que después se quedó ya en mí y no necesito la máquina. Eso para mí es la culminación del proyecto y del experimento.

La interiorizas.

Exactamente. Yo ya podía ser esa máquina.

Alguna vez has comentado que las personas con las que creaste el proyecto VaconBacon pertenecen a una especie de vanguardia clásica, canónica. No sé si puedes explicar un poco esto.

Bueno, Santi Barber y Raúl Cantizano desde Bulos y tanguerías abrieron muchísimas puertas, pero siempre con unos códigos muy cercanos a lo que entendemos por vanguardias clásicas, como pueden ser el dadaísmo, el mundo Cage, el futurismo… Desde ahí se han podido construir discursos muy, muy relevantes en relación con los materiales que nos proporciona el flamenco. Aunque siempre hay otras formas de abordar…

¿El flamenco o la vanguardia?

Las dos cosas. Pero es verdad que, con el paso del tiempo (no es culpa de las personas que generaban o ejercían ese tipo de ejercicios, o de técnicas, o de formas de pensar o accionar) la gente que los ha seguido han sido quienes han estipulado una forma de hacer, por eso se habla ya de vanguardias clásicas.

De alguna forma se vuelven estancas.

Bueno, tienen unos límites muy visibles que para mí funcionan en el momento en que se mezclan con otras cuestiones. En el caso de Bulos y tanguerías, las han mezclado con el flamenco, con la paradoja y la contradicción que tiene el flamenco tanto estética como social, política… ahí se generaban historias muy interesantes que pululaban entre un mundo y otro.

Es una forma de abordarlo, pero fueron diferentes ejercicios que eran muy necesarios. Después uno va andando por otros derroteros y la palabra “vanguardia” ya es una palabra que chirría por todos lados, y más en este siglo XXI.

Volvamos al tema de la crítica: en la cita con la que iniciamos, al final el que era un robot era el crítico, más que tú que eras un “hombre mecánico” o un extraterrestre. Has llegado a comentar que el ex-flamenco surgió en aquella actuación en la Bienal de Sevilla, una jornada que, para J de Los Planetas, supuso “la muerte de los críticos”. Aquella actuación suscitó críticas feroces en varios medios. La de Alberto García Reyes, es casi famosa ya…

[Risas]

…pero más que la que te hizo a ti me llamó la atención la que hizo sobre la actuación de Rosalía, a la que le dio un aprobado raspado (porque valoraba el “respeto” al patio de butacas) pero la sentenció con un “es cantante pero no cantaora”. ¿Es lo peor que le podía haber dicho, o le hizo un favor?

En un caso como este, cuando se habla de respeto se habla de hacer cumplir el canon que el otro te manda. No es un respeto personal o espiritual con el material, porque ese lo tenemos todos desde el momento en que dedicamos tiempo a algo, por muy iconoclasta que puedas ser. Por eso cuando escucho la palabra “respeto” yo me aparto, porque siempre hay autoritarismo de por medio, sobre todo en los últimos tiempos. A mí no me interesa esa palabra.

Por otro lado, la palabra “cantante” ellos siguen utilizándola de forma despectiva, al fin y al cabo, pero la siguen encuadrando dentro de un mundo musical de lo aceptable. Y claro, para mí hubiese sido terrible que me hubiesen hecho una crítica así, mucho más que la que me hicieron en ese momento, porque de una forma u otra te aceptan, y te acepta gente de la que yo, lógicamente, con el paso de los años he intentado separarme.

“Ahora, toda la cultura es pop”. Esto lo dice el autor de cómics Seth, conocido por su obra Ventiladores Clyde, que le llevó 20 años completar. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? 

Bueno, a este hombre tendríamos que preguntarle qué entiende él por cultura, y de qué cultura hablamos. De esto Gustavo Bueno nos ha enseñado muchísimo. Hablamos de cultura, pero ¿qué es la cultura, qué supone la cultura en nuestra época? Me imagino que él se referirá a la cultura artística, pero hay otro tipo de cultura, ¿no? Y claro, ¿qué es pop? Es que son dos términos que, madre mía, al juntarlos ya empieza el castillo a caerse por todos lados.

¿Dónde está el límite de lo pop y lo no pop, entre el mainstream y el underground, entre la cultura y la contracultura? Es que hoy en día, por suerte, eso se ha dinamitado. Pertenece a un ideal, por un lado, ideológico-romántico, y por otro lado tiene que ver con unas categorías que la práctica misma las dinamita absolutamente.

Tú has trabajado mucho la idea de lo popular. ¿Qué sería para ti elpueblo?

Para mí el pueblo pertenece a una serie de lógicas que me hablan del poder de la apropiación, de lo indisciplinar, de lo “micro”… La idea de lo popular me lleva a apostar por lo “micro”, por lo pequeño.

¿Te remite más a lo “micro” que a lo “macro”?

Sí. Para mí Valcárcel Medina tiene mucho de popular sobre todo porque trabaja con lo “micro”. Es el susurro, lo frágil, lo desvalido, la caricia… Ahí es donde, para mí, lo popular tiene sentido. No abordo la palabra “popular” dentro de lo numérico, lo cuantitativo, no. Para mí lo popular pertenece a lo poco.

“Esta cuenta se ha suspendido por violar las reglas de Twitter”.

[Risas] Me tuve que hacer otra.

En redes sociales te mostraste en una época muy virulento, si bien últimamente pareces haber rebajado el tono. Yo tengo la sensación de que la gente busca mucho más en ti tu afabilidad que tu crudeza… Hoy más que nunca la libertad de expresión es un campo de batalla, pero ¿crees que sirve de algo librar una batalla en las redes sociales?

No, más allá de intentar calmar tus propios demonios y tu ego, pero más allá de eso no sirve para nada. Servir, en el sentido profundo del verbo, te sirve a ti.

¿Qué comentarios llevaron al cierre de tu cuenta? 

Fue una tontería, como la mayoría de censuras hoy en día. Es una paradoja, pero no se censura, hoy en día a muchos artistas por grandes reflexiones, por grandes hitos, sino realmente por tonterías, por torpezas, y eso nos habla del cacao que tenemos en relación a lo que supone la libertad de expresión.

Se trata normalmente de pequeñas faltas de respeto o de incumplir normas muy básicas que nada tienen que ver con la reconciliación social.

Ahora, sin embargo, estás haciendo literatura en tus redes sociales. Tus “memorándums” son posts, entradas, con vocación literaria.

Sí, es que cada vez creo menos en la coherencia y, la verdad, no me interesa la coherencia para nada, precisamente porque he venido de ahí y sé que era una de las grandes cruces que portaba sin darme cuenta. Ahora me ha dado por ese tipo de escritura porque me siento más cómodo, hay algo que me ayuda a seguir complejizando el discurso, que es seguir intentando hacerme entender.

Mi gran afición es leer, y me estoy atreviendo a escribir porque hay una parte de mí (tengo muchas partes y muy cambiantes todas, como todos) que necesita la escritura como vía para explicarse. La música no me ayuda para según qué cuestiones, porque yo, siempre que escribo, escribo muy cercano a lo autobiográfico y mis trabajos musicales no tienen nada que ver con eso, son todo lo contrario.

Ahí hay una especie de esquizofrenia que me gusta vivir, aunque puede que dentro de dos años esté haciendo otra cosa. Pero es verdad que la escritura me ayuda a entenderme.

“Para mí la definición de rico es una persona que no busca dinero, sino que se convierte él mismo en dinero, se da valor a su persona hasta un punto en que no le hace falta dinero”. La cita es de Yung Beef entrevistado por Ernesto Castro. Tú mismo has estado en la Documenta de Kassel con un proyecto sobre La farsa monea o has sido retratado como El niño de oro… ¿Te identificas con las palabras de Yung Beef?¿Cómo has vivido eso de “hacerse de oro”? 

Bueno, menos mal que esa frase Beef no la ha llevado a la práctica. Porque él ha buscado el dinero, lógicamente. Si te entiendes como capital, si entiendes tu valor simbólico, eso puede traducirse en monetizarlo, que es lo que ha hecho él. Él no se ha ido a un monasterio, no se ha conformado con su valor. Ha intentado buscarle una rentabilidad, que es lo que yo valoro mucho de él.

Para mí la riqueza, si la llevamos a la metafísica, puede ser tantas cosas como este diálogo que estamos teniendo. Como decía Bobin, “el pequeño milagro que nos pasa todos los días”, eso es la riqueza, pero luego ya entraremos en concepciones éticas, morales, religiosas… Yo me llamo Francisco, pero de franciscano tengo cada vez menos.

Como ser capitalista, también entiendo la riqueza simbólica. A mí me interesa todo tipo de riqueza, la económica porque es posibilitadora, lo he entendido siempre así, y como dice mi amigo C. Tangana, que está en contra de lo que dice Yung Beef, a mí me ha enseñado a amar la riqueza el proletariado y no los ricos.

También quería sacar a C. Tangana aquí, porque iba más allá y citaba a Warhol, diciendo eso de “el arte de los negocios es el paso que sigue al arte”. Además llamó a un disco suyo Avida Dollars, el anagrama de Salvador Dalí con el que Breton pretendió ridiculizarlo. Me encanta que Tangana tenga tantas referencias del mundo del arte contemporáneo.

Total [risas].

Pero al entrar en negocios, a veces a los artistas os piden ciertas contrapartidas, como soltar un eslogan. ¿En alguna ocasión te ha resultado problemático?

Soltar un eslogan siempre es problemático, cuando te pagan y cuando no te pagan. Vas a una manifestación y te ves obligado a soltar un eslogan cada dos por tres y muchas veces te sientes incómodo y te dices “¿realmente estoy pensando lo que estoy diciendo?”. O cuando te encuentras en según qué conflictos sociales, el hashtag. El eslogan es otra de nuestras cruces constantes.

Yung Beef y Castro acabaron peleados por el uso que se hizo de la imagen de Beef en la portada de un libro de Castro sobre el trap. Yung Beef sostenía que tenía que cobrar derechos de imagen porque salía él en la portada. Del lado de la editorial, se sostuvo que era un dibujo, no una fotografía, y que el artista tenía derecho a dibujar a quien quisiera. ¿Quién crees que tenía razón en esa polémica?

Yo creo que los dos tienen parte de razón. Lógicamente esa portada tiene un valor porque la figura, el modelo, es Yung Beef, lo que representa es Yung Beef, no solamente su cuerpo, sino lo que significa él, y la otra persona tiene la libertad de dibujar tan malamente como lo hicieron en la portada. [Risas] Tiene la libertad de ser un mal artista que dibuja.

“Estrella Morente aligera la copla de lastre político”. Este fue un titular de la edición impresa de El País cuando Estrella Morente sacó su disco de coplas. Traté de buscarlo después en la web y se había cambiado por “No necesito la bandera española para expresar nada”. ¿Crees que lo político en la música es un lastre? 

Es un lastre inevitable, no se puede hacer un producto, una expresión artística, que no sea política, y más viniendo de la copla, que se ha instrumentalizado mucho y de una forma muy partidista, por decirlo así. Todo arte conlleva un sesgo político. Pero esto de “aligerar políticamente”, este verbo, precisamente cuando lo estás diciendo no lo estás aligerando, lo estás politizando más. Es la paradoja.

Quizá por eso lo quitaron.

Seguramente. Es que hay tantos prejuicios en España… Ese titular se podría tomar en dos sentidos: está aligerando lo casposo o está intentando dar otra lectura.

Yo lo entendí más como “le está quitando peso a la parte política”.

Pero ni que la copla fuese franquista o antifranquista. Eso son ideas que volcamos en relación a la música, pero la música en sí tiene unas connotaciones a la hora de ser producida que luego son muy cambiantes. Nosotros con el trabajo de Fuerza nueva lo hemos palpado.

En relación a Fuerza nueva, te quería mostrar una imagen que circuló en redes sociales cuando sacasteis el disco.

¡No la conocía! Esto da para un “memorándum”. Que ese disco sea provocador habla muy mal de nuestra sociedad. Habla muy mal también la cantidad de críticas que se hicieron desde una total desinformación, pese a toda la información que otorgaba y ofrecía Pedro G. Romero sobre el proyecto. Muchos de ellos primero no la leían, y cuando la leían no se la creían.

Esto nos habla del ofuscamiento que hay en relación con lo político en España. La gente que se posiciona en según qué sitio demuestra una pobreza de espíritu, unos prejuicios, miedos… y no están dispuestos a escuchar.

Pero a mí me pareció interesante que se abría un debate sobre la equidistancia, casualmente coincidió también con el estreno de la película de Amenábar.

Pero precisamente los de la CUP entendieron que nosotros no éramos equidistantes. Entendieron que éramos fascistas a la hora de coger un texto de Debord. Amenábar hace otro tipo de ejercicio, trabaja con otros códigos. Nuestro ejercicio era otro. No pasaba por el sesgo partidista.

¿Tampoco pasaba por la frivolidad?

Para nada. Pasa por la radicalidad. Precisamente nos vamos a la raíz de esas canciones, y ahí es donde realmente explota todo.

A mí, particularmente, El novio de la muerte me parece un temazo, pero cuando pedí en un bar que lo pusieran el camarero se asustó…

[Risas] Sí, es que hay mucho prejuicio. Aún no sabemos dividir el hecho estético del político, sigue siendo algo muy problemático. Pero hay mucha gente que cada vez lo está entendiendo más.

Nos amenazaban con que nadie iba a ir a los conciertos, que nos iban a censurar… Pero los conciertos se llenan, hay promotores que cada vez se animan más a programarlo. Necesita un tiempo de escucha. Hay muchas cosas que necesitan un tiempo de escucha y poco a poco la gente va comprendiendo, según qué propuestas. Yo esto lo vivo en cada proyecto que hago.

En una de las escenas finales y, en mi opinión, la mejor, de Quinqui Stars, la película de Juan Vicente Córdoba que protagoniza El Coleta (otro artista con el que has colaborado), este se encuentra con las raperas de IRA y les recrimina que vetaran a un rapero colega suyo en una okupa. El colega había rapeado cosas como “te voy a follar hasta dejarte tetrapléjica”. ¿Entiendes las posturas de cada lado?

Bueno, la okupa entiendo que es un espacio privado, por lo tanto ellas tienen el derecho de no llamarlo. Si es un espacio privado yo no tengo nada que decir. Allá ellas en su casa,  que inviten a quien quieran. Y este chaval debería saber que todo posicionamiento conlleva una pérdida. Si dices determinadas cosas, te llamarán de unos sitios y de otros no. Cuando yo hago un proyecto sé más o menos dónde me van a invitar y dónde no me van a invitar.

Eso de “espacio privado” lo dices con algo de ironía, no recuerdo en concreto qué espacio era, pero era un espacio social. 

Claro, pero eso se lo creen ellos. Porque todos tenemos un “ser privado” dentro, y un ser privativo, privatizador. Sobre todo frente a ideas que no nos gustan. Y sobre esto hay un aprendizaje que una parte de la izquierda no ha hecho, para nada. Ni parte de la derecha conservadora. Al final son dos mundos conservadores, claro, por eso yo siempre me muevo hacia hacia un lado cuando se habla de concepciones políticas conservadoras.

Decía Angélica Liddell que los artistas tenemos la libertad de poder asesinar a alguien en el escenario y que no pase nada. Trabajamos con esa fantasía; es ilusión, es imaginación.

La concepción de la representación no se entiende aún muy bien y por eso se dan casos como este. Pero si ellas entienden que esa es su casa, pues pueden invitar a quien quieran. Después el motivo, lógicamente, es muy vomitivo y es muy pobre. Pero allá ellos. Y sobre el rapero amigo de El Coleta, pues no tendría que llamar a eso censura.

En alguna ocasión has comentado que te sientes más cercano a la teoría queer que al feminismo. ¿Por qué?

Sobre todo cuando hablamos de feminismo clásico. En la teoría queertambién entra la noción feminista, lógicamente. Pero hay un feminismo clásico que aún sigue viendo el feminismo en relación a los géneros, cuando en realidad son formas de pensar, que no tienen nada que ver con que seas hombre o mujer, sino que tiene que ver con unas formas de relación, de acción, de pensamiento. Hoy en día estamos viendo que eso es conflictivo aún. La ultraderecha española ahora defiende a las feministas clásicas, en contraposición a todo el movimiento trans y queer.

“This revolution is gonna be about love. About changing desires”. Va a ser una cuestión de cambiar el deseo. De transformar el deseo. Son palabras de Paul B. Preciado en un corto dirigido por Gus Van Sant para Gucci. Esta colaboración también ha sido muy polémica, porque nadie esperaba que Paul fuera a aparecer en un contexto tan comercial. Por ejemplo, hay una crítica interesante en El Salto del profesor de filosofía Miquel Martínez que llega a decir “unos minutos de teoría queer en un corto de Gucci solo servirán para alimentar a la hidra capitalista”. Yo imagino que una invitación para trabajar con Gus Van Sant sería difícil de rechazar, y a mí en concreto la pieza me gusta, pero entiendo que hay quien no ve más que un anuncio de Gucci.

No hay más ciego que el que no quiere ver. Se puede abordar desde diferentes puntos de vista. Uno es que es una pequeña grieta dentro del animal que no podremos vencer nunca, que es el capitalismo. Hay otros que ven una falta de coherencia por parte de Paul, que también. Con según qué discursos sí que hay una falta de coherencia, pero claro, a mí la falta de coherencia no es algo que me preocupe, ni mucho menos.

Estéticamente me parece que es un buen spot. Por otra parte, yo prefiero un Paul B. Preciado con dinero que sin dinero, sin duda alguna. Pensar que Paul es un demonio por hacer ese anuncio y antes no lo era, es una bajeza y una simplicidad intelectual terrible. Y pensar que si Paul no hace eso estamos ganando al capitalismo es de una ignorancia absoluta.

A grandes rasgos, yo creo que ese anuncio es más positivo que negativo, porque hay más gente que va a conocer a Paul y de ese millón de personas que lo vean seguro que hay alguien a quien esas frases le resonarán. Es mucho mejor que las cosas sean visibles a que no sean visibles, sin duda alguna.

Publicado en ctxt.es el 6 de mayo de 2021. Fotografías: Raúl González.