Susana Velasco es arquitecta e investiga sobre la arquitectura como lugar de mediación entre dos escalas: la del cuerpo y la del territorio. Sus trabajos buscan dar una materialidad a los vínculos entre las comunidades y el paisaje que habitan, en proyectos como la Ermita del santo Isidro de Herreruela o el Pequeño museo comunal en Almonaster la Real. Estos trabajos forman parte de una investigación de largo recorrido que trata de articular para nuestro presente una sensibilidad del mundo común que habitamos y que recoge el testigo de los antiguos comunales, aquello que nos pertenece a todos y hoy está en riesgo de perderse. Además de obras construidas, ha realizado numerosos proyectos, accio-nes y exposiciones en torno a las potencias de la infancia, el arte y la política como parte del colectivo Luddotek (2004-2011) y, posteriormente, sobre la temporalidad y las luchas en el proyecto Cunctatio (2011-2015). Su último proyecto,  A partir de fragmentos dispersos, puede verse en el Museo de Arte Contemporáneo de León hasta el 17 de enero.

MP – Me gustaría que comenzáramos hablando de Luddotek, un colectivo que formaste en 2005 junto a Rafael Sánchez-Mateos Paniagua y al que después se incorporó Jordi Carmona Hurtado. Luddotek se funda sobre la potencia del niño y, como decís, es un laboratorio de creación sobre y con la infancia. Pero dejáis claro que en ningún momento hubo una voluntad pedagógica, ni siquiera un intento de aplicar una “pedagogía pervertida” (1). 

SV – Tratamos, en cada trabajo, de establecer una igualdad con los críos, asumiendo también el conflicto que esto plantea. Nos enfadamos muchas veces, ellos y nosotros; aprendimos también de esa seriedad con la que juegan los niños… jugándose la vida. La pedagogía parte de una inferioridad que hay que superar, de una insuficiencia. A nosotros nos interesaba, al contrario, la suficiencia, la autonomía y la solidaridad con la que ciertos niños asumen sus acciones. 

Luddotek comienza, de hecho, con un primer ensayo visual sobre el cuerpo, no ya de los críos, sino de los adultos. Por esa época yo estaba metida en procesos de experimentación en danza y Rafael venía de la dramaturgia; empezamos a filmar y con ello a elaborar un modo de mirar juntos. A ese primer archivo de imágenes le asociamos una noción: el superyá. Habíamos encontrado un estado en el que el cuerpo consigue construir una relación peculiar con el tiempo y el espacio. Ese estado de suficiencia corporal era una forma de empoderamiento. De alguna manera, el superyá era una oposición al superyó. 

Después, de un modo que casi vino dado, empezamos a encontrar ese estado superyá en la infancia en una forma más innata. En un segundo ensayo visual, Puericultura psicogeográfica, observamos este estado de suficiencia corporal en los niños analizando su relación con el lugar en el que se producía. Y también encontramos y definimos su estado opuesto: el supernunca. 

MP – Grababais a niños en la calle… 

SV – Grabábamos en cualquier lugar, la cámara se había vuelto para mí como un órgano que se dejaba afectar por esos otros cuerpos que nos cruzábamos. En aquel Madrid de 2005, hubo muchas manifestaciones de todo signo en las calles, tanto del Foro de la familia como a favor del matrimonio gay, y los niños aparecían de un modo siempre revelador en aquellos eventos. Frente al superyá, que tenía algo muy físico de anclaje al suelo, de inmanencia y autonomía, veíamos un estado espectacular, donde aparecían seres embobados por aquellas fiestas siniestras. Pero incluso en esos casos, los críos encontraban modos de escapar, enfadándose o usando las pancartas para hacer otra cosa con ellas. 

MP – Hay un momento en el que empezáis a intervenir con los niños. 

SV – En esa época vivíamos por Lavapiés, y en una placita jugaba una banda de niños indios ecuatorianos. Empezamos a pasar el rato con ellos y a hablar, como hacen los críos, de lo que ocurre en ese momento, sin presentaciones. De un día para otro, empezó una obra y unas máquinas ocuparon la plaza; aparecieron montañas de tierra y materiales de obra a la espera de ser colocados. Pero los fines de semana los obreros abandonaban la plaza, y esta banda la tomaba de nuevo, explotando las posibilidades materiales de la obra hasta el anochecer. Con el tiempo pasamos de observarles a intervenir en lo que ocurría, y de ahí a crear proyectos escénicos con ellos. Esa primera etapa la expusimos en Liquidación Total bajo el nombre Sindicato del juego. En aquellas formas de jugar pudimos ver mucha seriedad y entrega. No tratamos de hacer una defensa del juego, como se ha hecho después con el homo ludens o los playgrounds. A menudo, el juego se ha utilizado como un modo de suspensión de la realidad, como una distracción. Nosotros preferimos decir: “no queremos jugar, queremos trabajar”. 

MP – En 2008 hay una pieza de Luddotek que llamáis Tres libros en la que aparecen, junto a esa potencia indomable del niño, dos elementos centrales en tu trabajo: la arquitectura y la mística. Dos niños actúan como mediums armados con las herramientas del constructor: el mazo y el cincel, el cordel y la plomada. Parece que se alienta el gesto temerario de los niños en busca de una revelación. 

SV – En Tres Libros escogemos estas herramientas míticas de la arquitectura y las ponemos a disposición de dos niños para trabajar sobre dos lugares concretos: las ruinas que todavía había en Matadero-Madrid, y el espacio de la representación del Salón del Prado. Y ese tomarnos en serio a los críos nos llevó a atenderles como los griegos hacían con las pitias. Así, junto con las ruinas y las herramientas de fundación, aparece la idea de oráculo, de ritual cargado donde se produce una lectura. Siempre fue así, pero en este trabajo vivimos junto a Marc y Aaron experiencias fuertes, y estos procedimientos han tenido continuidad en los trabajos que después he podido hacer. 

MP – En 2009 recibes, junto a otro arquitecto, el encargo de construir una ermita en un pueblo, Herreruela de Oropesa. Lo que les planteáis es algo muy distinto de lo que podrían esperar, pero sin embargo no crea una extrañeza en el pueblo. Has hablado alguna vez de cómo en los pueblos parece que se asumen las cosas extraordinarias con naturalidad. Me gustaría saber hasta qué punto tensásteis esa situación. Creo que había una tensión, pero por otro lado una relación muy natural entre tu hacer y el hacer del pueblo. 

SV – Algo clave es cuánto tiempo te tomas para entrar en un lugar. Antes de construir la ermita, visitamos las casas de los vecinos y encontramos una tradición en este pueblo que, como en muchos otros, es habilitar el bajo cubierta como un desván para almacenar cosas viejas. Allí lo llaman trojes, y en sus estructuras se ve la torsión de las cubiertas antiguas cuando tienen que adaptarse a otra vivienda existente, abriendo huecos para captar la luz o para dejar salir a las palomas. Algo de estas estructuras apareció después en la ermita. 

Al mismo tiempo, en estos archivos familiares se acumulan las artesanías de la zona, aquí eran los manteles de lagartera, pero también los cuadros religiosos. Aquella estructura vista y esos objetos cargados culturalmente fueron determinantes para hacer de la ermita algo arraigado al pueblo. Desde esta relación con la tradición fuimos tensando la cuerda, como dices, estableciendo similitudes y relecturas de lo que ya se daba en aquel lugar. 

La ermita también entraba dentro de una escala que tiene la arquitectura secundaria, que ha jalonado el territorio rural en forma de chozos y majadas. El interés de estas arquitecturas menores está en que son capaces de dialogar con la orografía y, a la vez, están muy pegadas a las formas y los usos de los cuerpos. Son piezas que hablan también de autoconstrucción, creo que nos muestran cómo lo construido es capaz de dialogar sin imponerse al medio. 

MP – ¿Con el tema religioso tuviste algún problema, con el hecho de que estabas haciendo un templo católico? 

SV – Si tratamos de entender cuál es el encargo, lo que ellos querían era inventarse una romería en un lugar que no la tenía. Una idea que hoy día puede resultar anacrónica. La arquitectura solo era el vehículo para hacer eso posible. Por eso la acción principal fue leer el territorio y tomarlo como algo sagrado, así que el hecho religioso fue, desde el principio, algo matricial, entendido desde su base más arcaica. En la raíz etimológica de religión hay ya dos verbos contradictorios, religare y relegere. Por una parte, volver a atar, a reunir lo que había sido desatado, que en este proyecto podría traducirse como la intención de reunir un pueblo con su paisaje; y por otra releer atentamente y recolectar. 

MP – La inauguración tenía que ser un rito muy importante, y por eso decides convertir la ermita en una gran cámara oscura. Le dais una función nueva, aumentando la dimensión mágica de la obra. Pero ¿qué aporta a esta idea del mirar desde la arquitectura y crear un lugar para relacionarse con el paisaje? ¿Qué hay más allá de la inauguración y del rito espectacular? 

SV – La palabra inauguración, de hecho, ya significa ‘toma de augures’, que en los modos griegos de fundar asentamientos se hacía leyendo el comportamiento animal: observando el vuelo de las aves o abriendo el vientre de un animal. Ese «ver si los dioses nos son propicios» que está en la base de las religiones, no es más que un modo de tejer relaciones intensas entre los cuerpos y el medio que habitan. 

Teniendo esto en cuenta, la obra de la ermita fue una constante toma de augures: elegir el enclave, trazar una forma en el terreno, orientarlo hacia el paisaje, excavar una gruta y coser aquel bocado de nuevo a la ladera. La fiesta final fue el último de una serie de ritos encadenados. El descubrir, a mitad de obra, el intenso comportamiento solar de la ermita, dio pie a transformarla en cámara oscura, acentuándose allí esa dimensión mágica, puesto que los mismos rayos que antes hacían entrar la luz ahora eran capaces de transportar la imagen del mundo: el exterior se logra introducir al interior por mecanismos naturales. Vimos efectuarse esta idea tan bonita del pliegue como un interior hecho de exterioridades, que es como describe Deleuze el espacio barroco. 

Con la cámara oscura creo que pudimos llevar al límite una relación con las imágenes, y por esa vía tratamos de atravesar lo espectacular, dejar de estar embobados con las imágenes para buscar modos de volverlas operativas produciendo otro tipo de encuentros. 

MP – Si en Tres libros se ve una intención de profanar las herramientas del arquitecto, ¿cuál es la profanación aquí? ¿qué era lo que había que restituir al uso común, al pueblo? 

SV – La profanación aquí sería la recuperación de un estado anterior de lo que es posible hacer. Y esto ocurrió de varias maneras, por ejemplo, tratando de establecer relaciones de igualdad entre los distintos oficios. Y en ese plano anterior donde distintos órdenes podían convivir, los encuentros se volvían más fértiles. 

Después, la cámara oscura propició otras acciones más directas, cuando los vecinos voltearon los cuadros religiosos cabeza abajo para que en el interior de la ermita las imágenes salieran derechas. O ya en el segundo año de romería, utilizamos pólvora de colores para sublimar el espacio y las imágenes pasándolas a un estado gaseoso.

MP – En 2011 vuelves a unirte a Rafael Sánchez-Mateos para hacer otro proyecto colectivo, Cunctatio, que trataba de leer la periferia. 

SV – Fue una invitación de Urbanacción a pensar la periferia de Madrid. Nos interesaba la idea de salir andando de la ciudad y llegar, de otra manera, al campo. Propusimos un paseo colectivo saliendo por la brecha que se abre en el Sureste de Madrid. Esta elección orientó ya nuestra mirada, puesto que es la caída natural que hace el río Manzanares y, al mismo tiempo, es una zona donde la ciudad acumula los vertederos que la vacían. Es una zona de cerros, algunos tan señalados como el Cerro Testigo, paisaje iniciático de los artistas que se reunieron en torno a la Escuela de Vallecas. Y este mismo paisaje descarnado acoge hoy el asentamiento informal conocido como la Cañada Real. La cuestión del asentamiento aparece en diferentes épocas; el primero de ellos, en el Cerro de la Gavia, fue un poblado carpetano. Y estos mismos cerros y cortados que permitieron resistir a los primeros pobladores, sirvieron después de frente y frontera política durante toda la guerra civil. Todos estos estratos se nos aparecieron mezclados, y además de la periferia y el extrarradio nos interesó lo periférico y cómo abordar periféricamente las cosas. 

MP – Esta idea ya está en el nombre del proyecto. ¿Qué es el Cunctator? 

SV – Se llamó así a un general romano que se enfrentó a Aníbal y que no operaba por confrontación directa, sino de modo periférico, desgastando sus ejércitos, contemporizando. Después se llamaron a sí mismos cunctators los socialistas ingleses del XIX, que frente al espíritu revolucionario optaban por llegar al cambio de modo gradual. Es interesante que entre los cunctators estaba H. G. Wells, autor de La máquina del tiempo, y que este término pasó después a nombrar un aparato: se llamó Cunctator a la patente de la primera cámara fotográfica capaz de retardar el disparo, y ese pequeño intervalo permitió que el fotógrafo pudiera aparecer en la imagen. Nos interesó este decalaje temporal y cómo esta idea acumulaba estratos combativos y maquínicos. 

MP – En esos paseos por la periferia, conoces el frente de trincheras de la guerra civil, que es uno de los casos de estudio de tu tesis. 

SV – El frente de trincheras nos fascinó porque dejó de ser un vestigio fósil en el momento que tuvimos allí una experiencia colectiva. Estas trincheras materializaban en el paisaje la idea de resistencia popular, ya que aquellas líneas larguísimas habían sido abiertas por las milicias y en ellas comenzaba la retaguardia que fue Madrid. Eran distintos poblados de resistencia en diferentes épocas coincidiendo en el mismo paisaje. 

MP – Hay un descubrimiento del paisaje. 

SV – Un paisaje en un estado final, elemental y descarnado, con apenas algunas especies resistentes (vegetales, animales, minerales y humanas) como aquello a lo que se refiere el jardinero Gilles Clément cuando utiliza las nociones de tercer paisaje o jardín en movimiento. Y fue también el paisaje como lugar de encuentro con otras existencias marginales, con separaciones y fraternidades fuera de la norma. Aquel último paseo pudimos compartirlo con otros colectivos que han trabajado la idea del paisaje, como Sitesize o Stalker. Pero el paisaje también aparecía como una materia hecha de estratos históricos que nos permitían reconstruir un relato, elegir unos antepasados. Esta idea aparece aquí y en la tesis de un modo paralelo, es la pregunta acerca de qué trincheras, qué cabañas, qué arquitecturas son capaces de iluminar nuestro presente. 

MP – En tu siguiente proyecto, Pequeño museo comunal, al contrario que en Herreruela, no hay un encargo. Cuando llegas al pueblo el primer paso que das es preguntar, en el Ayuntamiento del pueblo, si tienen alguna necesidad. Y no la tienen. Entiendo que eso te hizo tener que volver a leer el territorio, leer los signos de un paisaje. El proyecto arranca con el encuentro de unos espacios abandonados, cabañas, majadas y zahúrdas. 

SV – Campoadentro y la Ruta del arte me propusieron una residencia artística en Almonaster la Real. Quise buscar el encargo, o al menos trabajar por una necesidad concreta. En el proyecto de la ermita esta necesidad fue dar lugar y sentido a una romería. En este caso, al no ser capaces de encontrar de antemano una necesidad, hubo que buscarla, aunque fuera oculta o subyacente, y me interesaba que además pudiera resolverse con las herramientas de la arquitectura. Así, encontré una colección de pequeñas edificaciones menores que leían muy bien el terreno que pisaban. La trama del proyecto fue tratar de establecer un correlato entre el tejido material que formaban las cabañas y el tejido social e histórico en el pueblo. Partir del primero para ir descubriendo el segundo. 

MP – Antes hablamos de los niños de Tres libros, Marc y Aaron, como mediums y aquí parece que el medium es Miguel Pajarito. Miguel te hace conectar con tu trabajo, con tu creación; te guía en una línea que tú desconoces y te permite explorarla. Alguna vez te has referido a él como un outsider, pero ¿en qué sentido es un medium para ti, alguien que te permite llegar a tu obra y te abre a una poética nueva? 

SV – Este encuentro con Miguel funcionó por lo diferentes que éramos en edad y en procedencia cultural. Pero esa diferencia, al igual que pasó en Luddotek con los niños, fue clave para hacer del encuentro algo abierto, sin un código a priori. Este pastor aparece en el proyecto por ser uno de los vecinos que tiene el derecho de uso de una de estas zahúrdas. Su estar era, ya desde el momento en que le conocí, muy especial. Al poco encontré sus dibujos: animales dibujados con mucho mimo y atención, hechos con gestos precisos y al mismo tiempo primitivos. 

MP – Encuentras un artista. Y al final el pequeño museo era un poco para Miguel, o de Miguel. 

SV – Miguel trajo al proyecto, de golpe, un conocimiento del medio abierto y poético. Yo me limité a disfrutar acompañándole y a leer sus acciones. Vi que aquellas manos habituadas al contacto de los animales habían sido capaces después de garabatear aquellos seres con suma delicadeza y poesía. Fue como verificar una y otra vez en su hacer sensibilidades como la de Rilke, cuando se refiere a los pájaros o a la noción de ‘lo abierto’ en los animales (2). El Pequeño museo trataba de recoger aquella sensibilidad que, encarnada en este pastor, traía la idea de lo común como encuentro con la diversidad de lo vivo. Y trataba de encontrarlo en el límite con lo no-humano: en el contacto con el animal aparecía la forma arquitectónica como materia intermedia. También esta obra fue un modo de celebrar aquella forma de vida que estaba extinguiéndose y que recogía algo radicalmente colectivo. 

MP – Parece que al inicio tú tienes preparada una vía de estudio sobre el común, sobre lo comunal, que finalmente aparece en el museo como documentos, como fotografías de archivo, en un nivel etnográfico. Pero hay otra cuestión, que es la que tiene que ver con la percepción de un artista o de un eremita, una figura de la que has hablado otras veces. Parece que Miguel cumple esas dos funciones, esa figura mítica que también buscabas y que te transmite una sensibilidad que se muestra en otra serie de piezas que tiene el museo. 

SV – El eremita no es alguien solitario sino alguien que se deja acompañar por la diversidad de lo vivo y para ello necesita separarse del manto de obviedad que lo cubre todo. Por otro lado, el tema de lo comunal no estaba preparado, sino que nos lo encontramos. Al preguntar en el pueblo sobre aquellos terrenos, lo que los vecinos decían es que pertenecían al ayuntamiento, y sin embargo descubrimos que eran comunales. En pocas décadas, se ha olvidado ese derecho que vertebraba la vida de los pobres y los ligaba al medio. Lo interesante de aquel pequeño terreno comunal es que señalaba la existencia de muchos otros como él en cada pueblo, en alguna época. 

El proyecto buscó, sobre todo, ampliar la base sensible de lo que allí podría ocurrir y fabular con ello. También tratamos de desbloquear el uso de aquel terreno, pero lo cierto es que poca gente sentía la necesidad de ocuparlo. 

MP – Aunque consigues apuntarla, esa búsqueda del común parece menos efectiva en el proyecto que los encuentros en lo particular, en lo subjetivo e individual. 

SV – Fue un proyecto de encuentros individuales con numerosas personas que trató de buscar en sus vidas señales de la relación con lo no-humano. En esto habría que apuntar la diferencia entre lo colectivo y lo común. En lo colectivo hay un modo de hacer entre varios, y sin embargo en lo común puede trabajarse desde la experiencia singular individual. Y este proyecto trató de pensar ‘lo común’ desde estos encuentros singulares. 

MP – Otro de los casos de estudio de tu tesis son las palombiére, unas cabañas construidas en árboles en Francia para la caza de palomas migratorias. Me gustaría entender qué descubres en las palombiére sobre la relación del animal con el humano. En este caso el animal ya no aparece como el ser que colabora con el humano, más allá de servir de alimento. No es el animal domesticado, estamos en el ámbito de la caza. 

SV – Lo que fui encontrando es que este tipo de caza y de cabañas están señalado un límite de lo humano que se vuelve visible por la ocupación constructiva del bosque. Atravesar ese límite es vincularse a una corriente migratoria inmemorial que cruza el cielo. Estos cazadores-constructores mantienen en nuestro presente una primitiva fascinación por ciertos animales. Que la caza sea también un acto de respeto y de devoción solo puede entenderse desde aquella antigua práctica por la que comerse a la presa era un modo de incorporar su energía. Algunos académicos ven en estos cazadores de palomas migratorias y su modo de ocupar el bosque con dispositivos, la idea de un ‘nuevo salvaje’ contemporáneo. Lo que me interesa en todo esto es cómo una compleja trama vital tiene un reflejo directo en una producción de arquitectura que está interpelando directamente a nuestras prácticas y a lo que la normativa nos permite construir en la vida ordinaria. En este sentido, el valor de las palombiéres es que son una arquitectura afirmativa que muestra que somos capaces de elaborar otro tipo de entornos compartidos. 

Al encontrar las palombiére, pasé de ver la arquitectura como un problema, como una vía de sometimiento y un obstáculo para establecer relaciones de igualdad, a verla como una solución, como un vehículo que amplifica al humano en su anhelo de encontrarse con el afuera. 

MP – Volviendo a tus proyectos, cada vez más se ve un interés por crear una colección, una colección de imágenes, de referencias, hecha a partir de una mirada particular. Ya en el Pequeño museo hay una materialización de esa colección, queda claro que estás construyéndola, pero se hace aún más evidente en tu última obra, A partir de fragmentos dispersos, expuesta actualmente en el MUSAC. 

SV – En el Pequeño museo esa colección se hace de un modo precario, con lo que pude recolectar. Aquella reunión de cosas, muy particular, aspiraba a tocar lo universal, y sobre todo quería señalar que hay una historia por escribir que es la de las formas y las fuerzas comunes. Era un archivo poético, sin dejar de ser al mismo tiempo muy material y concreto, ya que buscaba señalar este proceso de pérdida de conciencia sobre los bienes comunales. 

El archivo de A partir de fragmentos dispersos recoge piezas de toda una región cultural, casi lo que fue el Reino de León, y el trabajo ha sido reinscribir los fragmentos que ya estaban en museos y fundaciones (como trampas de pesca, un relicario, un exvoto, un termohigrómetro…) formas muy cargadas culturalmente que se ponen a disposición de un relato sobre la mediación entre el cuerpo y el territorio. 

MP – Junto con esos objetos que expones en las vitrinas del MUSAC, que provienen de una investigación más o menos etnográfica, lo que produces es un assemblage, un dispositivo de exposición en el que hay muestras de tu trabajo anterior, un compendio de saberes de tu propia práctica y con el que pones la mirada sobre el cuerpo, sobre lo corpóreo, sobre la materia viva, desde una arquitectura. 

SV – La búsqueda aquí es, de nuevo, o quizá más claramente, cómo hacer que la arquitectura se encuentre con el cuerpo. Y eso se hace bajando la dimensión de la pieza construida hasta acercarla a la piel, pero también asumiendo materiales y formas procedentes de otros cuerpos en su encuentro con el territorio. Dentro de esta arquitectura, el objeto de trabajo ha sido el espacio del umbral, que se ha resuelto tomando el lugar que tradicionalmente corresponde a las ventanas, y releyéndolo como escala intermedia donde el cuerpo toca la arquitectura. Es también el lugar que rompe y disuelve el interior y el exterior. Las ventanas, aquí, se han hecho profundas hasta habilitar un pequeño espacio de acogida, como se hacía, por ejemplo, en las iglesias con los camarines de los santos. 

En este proyecto, la investigación se ha organizado a partir de viajes por tierras leonesas en busca de ritos y formas que traigan una sensibilidad común con potencia de ser compartida. Y entre esos viajes aparecen con fuerza las mascaradas de las festividades de invierno, hechas con trozos de animal, trozos de paisaje, que es al fin y al cabo ponerse el territorio encima. Me interesa esta operación que hace la máscara en el cuerpo y que tiene que ver con un cambio de escala, también con la posibilidad de devenir otra cosa. Son unas piezas que permiten a los cuerpos devenir paisaje, y esto tiene también una lectura arquitectónica. El proyecto va encontrando el foco de trabajo en estas piezas que están a medio camino entre el orden del cuerpo y el del paisaje. 

Se ha trabajado con materiales orgánicos como la masa de pan, la cera de abeja y las tripas de los animales, como sustancias que tienen la capacidad de sintetizar un territorio y ponerlo al alcance de nuestras manos. Son, a su vez, materias culturales. El pan es un alimento y es también la reunión sagrada del sol, el fuego y el brote. La cera de abeja aparece por su afinidad con la carne: con cera se hicieron los primeros modelos anatómicos, que no solo se ocupaban de la fisiología sino que buscaban el aliento vital y el temblor de la carne. Además, es la síntesis de las flores de un territorio pasada por uno de los animales más colectivos que hay en la naturaleza. Lo que se ha hecho aquí es moldear con esa sustancia la orografía de las montañas leonesas y crear con ella unas ventanas, que tienen la capacidad de aislar del frío dejando entrar al mismo tiempo la luz. Por otro lado, el trabajo con las tripas hinchadas de los animales, además de una imagen sobrecogedora, buscaba esta relación existente entre lo más interno (lo visceral) y lo más externo (lo sideral). 

El trabajo sobre las ventanas es, en el fondo, una preocupación sobre cómo se crear otro tipo de imágenes. De hecho, la arquitectura es casi el primer modo de recortar el paisaje. Que haya un telar entre estos siete umbrales supone evidenciar que las imágenes surgen en las coordenadas espaciales, y que son una materia abierta a la manipulación. Por eso después se acompaña con las artes aplicadas más de base, como la panadería, la apicultura o la charcutería. 

MP – El museo es, en este caso, el ecosistema en el que se inserta la arquitectura, y eso hace que haya puntos de vista ciegos, ventanas que no dan a ningún paisaje, a ningún lugar. El propio museo es un espacio suspendido, atemporal, un no lugar, e imposibilita que la arquitectura se ancle. Al contrario, la convierte en una pieza que puede llegar a ser un objeto itinerante, que ya es una obra de arte dentro de un museo. 

SV – Al no tener un territorio localizado, se trabaja con la noción de museo y al mismo tiempo con la necesidad de fabricarse un contexto concreto, de ahí que se haya tomado el hall del MUSAC como un lugar atravesado por las fuerzas del paisaje de la montaña leonesa. Tomar como contexto el centro de arte creo que permite traer temas dispersos y probar qué pasa en su choque. De algún modo, todos los temas que se traen están planteando accesos a lo común desde el ámbito del arte. Y en León hay dos referencias culturales básicas: los filandones (lugares de encuentro social donde se hilaba la lana y se compartían relatos) y los concejos abiertos (asambleas donde las comunidades se autorganizaban). En paralelo, se trae la figura de la trinchera y cómo con esta operación de paisaje se articuló el frente norte de la guerra civil. Traer estas referencias es también un modo de invocar una sensibilidad común como posibilidad de otra vida. El título de la obra, de hecho, está extraído de una conversación entre Amador Fernández-Savater y Jacques Rancière en la que se preguntan “cómo construir un pueblo a partir de fragmentos dispersos”. Aquí se ha dejado abierta la primera parte de la enunciación, para precisamente observar los fragmentos para comenzar, acaso desde ahí, a prefigurar algo nuevo. 

MP – Parece que se convierte en un objeto crítico. 

SV – No sé si crítico, pero sí busca resonar con la figura que traen los campamentos de resistencia en nuestro tiempo, desde los no border camp, el campamento de Calais, las plazas ocupadas, o las ZAD (3), que han sido capaces de enlazar las luchas localizadas con las globales. Quizá lo que de estas formas de habitar puede leerse desde la arquitectura es que la autoconstrucción es una herramienta de lucha que está en la base de la autonomía. Y en estas experiencias puede sentirse la posibilidad de una renovación de la arquitectura desde abajo. 

(1) Luddotek entrevistó a René Scherer, autor de La pedagogía pervertida. Fragmentos de aquella entrevista pueden verse en el capítulo “Dialéctica de René y de Marc” de su película Aion pais (https://vimeo.com/68543553). 

(2) En unas cartas que escribió Rilke en su estancia en España se da cuenta de “lo fácil que nos resulta captar en nuestro interior la voz de los pájaros, hasta hacer posible que el mundo entero se torne en nosotros espacio interior, porque sentimos que el pájaro no hace distinción entre el corazón suyo y el corazón del mundo”. 

(3) Zonas de ocupación surgidas de un movimiento de resistencia francés. En la Zone À Defendre [Zona a Defender] de Notre-Dame-des-Landes (Nantes) los denominados zadistas, en colaboración con los vecinos del entorno, defienden un bosque húmedo contra la construcción de un aeropuerto, construyendo cabañas y barricadas para defender el territorio.

https://www.academia.edu/35109260/Una_conversación_con_Susana_Velasco