Presentación de la película Picassos Äventyr (Las aventuras de Picasso) a cargo de Alejandro Peña y Manuel Prados (Don José) en el laboratorio Intercambios, actividad del proyecto Archivo FX: de economía cero de Pedro G. Romero,Museu Picasso de Barcelona, 2012.
Tanto en la película Picassos äventyr, un film sueco que dirigieron en 1978 Hans Alfredson y Tage Danielsson, que presentaron Manuel Prados y Alejandro Peña, como en los trabajos de Rogelio López Cuenca alrededor de su proyecto Ciudad: Picasso, se desmenuzaron diversos aspectos semióticos en torno a la marca Picasso, emblema definido de lo que significa el arte moderno en la economía capitalista de servicios. Son interesantes los distintos dispositivos de comunicación con que estos autores presentaron la, llamémosla así, contaminación Picasso de la iconosfera.
Manuel Prados y Alex Peña usaron un curioso mecanismo de desdoblamiento entre autor y actor en el que los términos y las partes no estaban para nada definidos. Alex ejercía de voz en el estrado y Manuel parecía que dirigía desde la mesa digital, pero este ejercicio de representación era sólo un decorado, no había reparto decidido en esta función. Este mecanismo de representación les permitía cargar sobre sí mismos muchas de las tribulaciones que dedicaban a los manejos de Picasso y su nueva economía del arte. El cartel del film sueco es suficientemente elocuente, Picasso es una marioneta manejada por los avatares de la historia, el fantasma de un padre freudiano que continuamente reaparece y los diversos agentes comerciales –en este caso siempre “sus” mujeres: Gertrude Stein, Olga Khokhlova, Peggy Guggenheim–. Amén de la contextualización de la película con otros films de su momento –el Guernika de Emir Kusturica, por ejemplo–, la lectura en línea con F for fake de Orson Welles y Film, la película de Samuel Beckett para Buster Keaton, apuntan hacía una figura, la del mimo, el clown, el payaso que caracteriza perfectamente cierta actitud de Picasso con respecto a su economía. Picasso, actor mudo, permitía que la sobreinterpretación de todos sus gestos como actos comunicativos por parte de la incipiente industria de medios de comunicación audiovisuales tuviesen una inmediata traducción en pingües beneficios económicos.
Las continuas alegorías con que se construye la película Picassos äventyr no hacen sino abundar en este tema. Si los payasos que Prados y Peña han querido encarnar en la presentación eran el “payaso travieso” y el “payaso listo”, el que encarna en la película el actor Gösta Ekman es el del “payaso triste”, por atenernos a la triada clásica en las representaciones de clown. Esta melancolía tiene, en la película, unos efectos redentores sobre el personaje Picasso, que aparentemente se salva del mundo corrupto que le rodea mediante el afecto, la tristeza que le provoca la bilis negra, una tinta mágica con la que firma todos sus cuadros y que acaba convirtiéndolos en dinero contante y sonante. Los episodios de Nueva York –que en la película simbolizan la entrada de los norteamericanos en el mundo artístico– en los que el arte resulta prohibido, como el alcohol durante la ley seca, y alcanza enorme valor mediante el tráfico ilegal y la actuación especulativa de la mafia son claves y desternillantes. La vuelta a un París en el que los inmuebles están ya marcados por el cartel duchampiano Eau et gaz à tous les étages acaba con cualquier atisbo de bohemia o posibilidad de reconciliación popular de Picasso con el mundo del proletariado del que ha extraído sus artes. Las escenas finales del artista queriendo escapar de Picassolandia al mundo paradisíaco de su infancia no son, por falsas, menos entrañables.
Pedro G. Romero. Lectura II. Aproximaciones al laboratorio Intercambios desde el Archivo F.X.
